Kad je prije dvije godine premijerno prikazan film Predraga Antonijevića „Dara iz Jasenovca“, u srpskim medijima je insistirano kako je, eto, trebalo proći više od sedamdeset godina da bi se snimio prvi film o Jasenovcu. To, naravno, nije bilo potpuno tačno, pošto je filmova o Jasenovcu i genocidu u NDH generalno bilo i ranije, ali jeste ispravno sugerisalo da unutar kulture sjećanja, generalno u istočnoj Evropi, pa i Jugoslaviji, nije bilo fokusa na teme gdje bi u centru pažnje bila uloga žrtava. U međuvremenu se, međutim, promijenilo nešto u „svjetskom duhu“. Stoga je filmska memorijalizacija ratova koji su pratili raspad Jugoslavije mnogo drukčija od domaćih (jugoslovenskih) filmova o Drugom svjetskom ratu.

U svim socijalističkim zemljama, pa i Jugoslaviji, često je citirana Lenjinova teza kako je film, po njegovom mišljenju, „najvažnija umjetnost“. Važnost je, naravno, relativna stvar, ali kad je o uticaju riječ, film je, nesumnjivo, najvažnija umjetnost. Jedan srpski pjesnik volio se šaliti igrom riječi „Lenjin – lenjir“, izjednačavajući vođu boljševika sa ravnalom, a na tom tragu bi se moglo reći da je u postjugoslovenskim zemljama film često bio ravnalo propagande. To je možda najočiglednije u ranoj kinematografiji nezavisne Hrvatske. Filmovi kao što su „Vukovar se vraća kući“ Branka Šmita iz 1994. ili „Bogorodica“ Nevena Hitreca iz 1999. godine spadaju među najkarakterističnije filmove te propagandne faze hrvatske kinematografije. To su priče postavljene potpuno crno-bijelo u političkom i etičkom ključu, sa idejom „širenja hrvatskog nacionalnog narativa“. Ipak, već devedesetih postoje i druge tendencije, što se možda najbolje vidi u filmu Vinka Brešana „Kako je počeo rat na mom otoku“ (1996). Nije ni taj film bio politički subverzivan, ali je ipak bio komedija, što će reći nije insistirao na poziciji žrtve. Ipak, sedam godina kasnije, isti režiser će napraviti i prvi hrvatski film koji će tematizovati zločine hrvatskih snaga u mitologizovanom „domovinskom ratu“. Na predlošku romana „Ovce od gipsa“ Jurice Pavičića, Brešan je, dakle, snimio film „Svjedoci“. Kad su se „Svjedoci“ pojavili, filmski kritičar Vlado Ercegović je ispravno primijetio da je riječ o vrlo hrabrom filmu nelinearne strukture priče, filmu koji ne relativizira već konkretizira i individualizira zločin, filmu kojim se barem na trenutak (od 90 minuta) hrvatska publika podsjeća što se sve događalo u ime „svete“ borbe za nezavisnost, borbe u kojoj je mnogima bilo mnogo toga dozvoljeno, borbe u kojoj su mnogi mnogo toga radili, dodavši: „I ako od ovog filma u budućim analizama i retrospektivama hrvatske post-ratne kinematografije ne bude ništa ostalo osim podsjećanja (na vrijeme koje smo zajedno proživljavali i zajedno bili prozivani), učinjeno je dosta. Zločini jesu bili individualni, ali smo ih svi nosili na svojim leđima.“

Hrvatska je svoju političku i državnu suverenost utemeljila još ranih devedesetih, pa je od početka u kinematografiji imala kvantitet, čak i kad nije imala kvalitet. U Bosni i Hercegovini je bilo drukčije. Sve do uspostavljanja mira, Sarajevo kao grad u kojem su bili skoncentrisani i televizija i producenti i filmski umjetnici bilo je u okruženju. Tih dana su u teškim uslovima nastajali neki dokumentarni i kratki filmovi, ali ne i dugometražni igrani. Prvi takav bh. film bio je „Savršeni krug“ Ademira Kenovića iz 1997. Fokusiran na život pjesnika u opkoljenom Sarajevu, film je izbjegao patetično-propagandnu notu, osim u najgeneralnijem okviru. U BiH je snimano jako malo filmova, dok stvar nije promijenjena zbog velikog uspjeha jedne francusko-belgijsko-slovenačke koprodukcije. Riječ je o debitantskom filmu Danisa Tanovića „Ničija zemlja“ koji je zbog porijekla autora postao bh. kandidat za Oskara, pa je, na veliko iznenađenje, film tu nagradu (2002) i osvojio. Kao posljedica toga, na nivou Federacije BiH osniva se Fondacija za kinematografiju, pod čijim okriljem nastaje niz filmova koji postižu velike međunarodne uspjehe. Tu je najviđenije ime Jasmila Žbanić sa filmovima od „Grbavice“ (2006) do „Kvo Vadis, Aida?“ (2020). Njoj je uspjelo nešto što je prilično rijetko: da snimi filmove umjetnički relevantne i zanatski dobro napravljene, a opet sasvim uklopljene u dominantni bošnjački nacionalni narativ. Možda i zbog pomanjkanja novca, u Sarajevu nisu snimani toliko očigledno propagandni filmovi kakvi su neki hrvatski iz devedesetih, ali je takođe vidljiv i nedostatak filmova u kojima bi se kritički progovorilo o ratnim zločinima sopstvene strane.

Kao i u mnogo čemu drugom, i unutar filmske istorije raspada Jugoslavije, srpska strana priče je najspecifičnija. Pošto je devedesetih Srbija još uvijek dio države koja se zove SR Jugoslavija, u inostranstvu se srpski filmovi iz tog perioda doživljavaju kao nastavak jugoslovenske kinematografije. Ključni primjer je, naravno, „Andergraund“ Emira Kusturice koji je 1995. osvojio vjerovatno najprestižniju filmsku nagradu na svijetu, kansku „Zlatnu palmu“. Kusturica te godine stiže na festival kao jedan od prethodnih laureata, ali takođe dolazi i kao predstavnik prokazane zemlje pod sankcijama. Ipak, pripala mu je ponovo „Zlatna palma“. U dijelu francuske javnosti to će biti povod za veliki skandal. Bilo kako bilo, film s podnaslovom „Bila jednom jedna zemlja“ predstavlja veliku epsku i umjetnički nespornu viziju raspada jedne veličanstvene države. Godinu dana kasnije na tržištu se pojavio film Srđana Dragojevića „Lepa sela lepo gore“. Mada je u establišmentu Hrvatske, te Bosne i Hercegovine dočekan na nož, za film se zasigurno ne može reći da je proizvod neke propagandistike. Ilustracija toga je i onaj dio javnosti u Srbiji koji je Dragojevića prozivao za grijeh pravljenja „antisrpskog filma“. Vladislava Vojnović je zgodno primijetila da je „Lepa sela lepo gore“ zapravo „ratni film koji se u taj žanr uklapa onoliko koliko se i rat o kome govori uklapa u ono što se pod ratom generalno podrazumeva“. Ali ako posmatramo srpsku kinematografiju u cjelini, ona se tokom devedesetih, pa i u prvoj deceniji dvijehiljaditih u poređenju sa ostalim eks-jugoslovenskim kinematografijama najmanje bavila zvaničnim srpskim narativom o raspadu Jugoslavije. Ima to veze sigurno i sa nedostatkom jednog dominantnog stava pošto sve do nezavisnosti Crne Gore u Srbiji postoje sukobljeni stavovi o tome da li Srbija treba da se vrati na svoju poziciju iz prve decenije dvadesetog vijeka ili treba da se ponaša kao suštinski nasljednik Jugoslavije.

Naoko paradoksalno, ali tridesetak godina nakon što je u hrvatskoj kinematografiji dominirala tema nacionalne traume, ta se tema, u drugoj varijaciji, naravno, počela pojavljivati kao jedna od dominanti u srpskoj. Novi film Miloša Radunovića „Oluja“, prvi dugometražni prikaz „vojno-redarstvene akcije“ koja je uzrokovala ogroman srpski izbeglički talas iz Hrvatske ka Bosni i Hercegovini, te Srbiji postaje dio velike „slagalice“ filmskih reakcija na raspad Jugoslavije u kinematografijama njenih država nasljednica, kao i nastavak nove paradigme unutar srpske kinematografije. Interesantan je ugao iz koga ovaj film posmatra hrvatski kritičar Nenad Polimac: „Reditelj Radunović (inače iskusan pomoćnik režije, a često je radio i za televiziju) htio je što više snimljenog materijala da strpa u film, što je rezultiralo izvjesnom nerazumljivošću. Ima tu i flešbekova bez kojih se moglo, a i sporednih likova koji samo smetaju, ali serija će možda ispraviti sve te propuste.“ Ima značajnih uvida u ove dvije rečenice. Najprije je zanimljiva ova svijest da je postalo skoro pa pravilo da se paralelno s filmom radi i televizijska serija. To je vjerovatno komercijalno smisleno, ali artistički nema previše rezona. S druge strane, potenciranje televizijske serije, uz svijest da je ključni glumac u filmu „Oluja“ Jovo Maksić, gotovo nužno priziva poređenje sa genijalnom TV serijom „Kosti“. U vjerovatno najboljoj srpskoj TV seriji u posljednjih (bar) desetak godina, Jovo Maksić glumi lik traumatizovan svojim izbjeglištvom tokom akcije Oluja. To u čitavoj seriji nije ključni motiv, ali gledaoce duboko dira. I makar „Kostima“ to nije cilj, ta serija bolje memoralizuje srpsko iskustvo Oluje od filma koji se zove „Oluja“. Veliki francuski pisac Anri Mišo rekao je na jednom mjestu da je želja da se stvori remek-djelo sasvim dovoljno snažan argument da ono ne bude stvoreno. Na sličan način, želja da se napravi amblematičan artefakt na temu nacionalne traume gotovo nužno vodi u umjetnički ćorsokak. U tom smislu, trajektorija srpske kinematografije u odnosu na hrvatsku ima isti pravac, uz suprotan smjer. Ipak, ne treba preuranjivati sa zaključcima. Dugo očekivani film Lordana Zafranovića, prema predlošku Arsena Diklića, imajući u vidu biografije obojice stvaralaca, obećava umjetničko djelo koje bi moglo da bude artefakt kakav dominantna kulturna matrica u ovom trenutku očekuje, a da istovremeno ne bude produkt primijenjene propagande. Takođe, u drugoj polovini ove godine očekuje se i serija „Koža“ Nikole Pejakovića, svojevrsni nastavak pominjanih „Kostiju“, gdje je takođe moguće da će se adresirati određene nacionalne traume. Produkcija u Srbiji je, srećom, dovoljno raznovrsna i dovoljno decentralizovana da ne potpada pod jedan „kišobran“. S jedne strane, tematika devedesetih svakako i nije jedina poželjna tematika, ali takođe, i što je ovdje još važnije, kad se i ta tematika otvori, ne postoji samo jedan poželjan ugao gledanja. Srećnim sticajem okolnosti, upravo to je tačka iz koje vrijedi razmatrati novi početak srpske kinematografije.